Entrevista a Mike Ratera sobre ‘Broadway. Mundo de mierda’

Después de leer Broadway. Mundo de mierda (aquí, su reseña), resulta inevitable tener la sensación de que Tyrannosaurus Books ha recuperado un pedazo de la historia del cómic nacional que demasiados lectores no conocen en profundidad. Por eso, hablar con su autor, Mike Ratera (aquí, su blog profesional), de este título, acaba siendo una gozosa forma de profundizar en aquellos años, en cómo funcionaba y funciona el cómic nacional. Pero no sólo eso. Mike nos cuenta muchos secretos y detalles sobre su forma de trabajar de entonces y de ahora, incluyendo su colaboración con Seffana, la bella modelo que acompaña al autor en la imagen que encabeza esta entrevista y que él mismo nos ha facilitado. Es un lujo poder publicar una entrevista con Mike Ratera precisamente porque lo que queremos es ayudar a que los lectores más clásicos revivan una etapa inolvidable de su afición al cómic y que los más jóvenes tengan la oportunidad de descubrirle.

Por mi parte sólo te puedo decir que estoy encantado con la reedición de Broadway, pero ¿hasta qué punto te asombra que pueda haber interés hoy en esas historias tan propias de los 90, tan extremas en todo?

Se podría decir que llevo casi 15 años exiliado del cómic español, desde que en 2001 decidí jugármela en el mercado francobelga. Obviamente el trabajo para Francia y para otros países lo hago a distancia, desde casa, por lo que tampoco he permanecido en la total ignorancia acerca de cómo seguían desarrollándose las cosas en el mundillo del cómic nacional. Pero no deja de ser cierto que esta reedición de Broadway (aquí, una galería de imágenes) viene a representar mi reencuentro con el público de aquí, además de volver a trabajar, al menos una parte de mi producción, con editores del país: Tyrannosaurus Books. Lo de asombrarme ante el interés del público actual por esta serie hecha en 1993… te lo explicaré en cuanto mis actuales editores me informen de que la primera tirada se ha agotado y de que quieren hacer una segunda edición. Bromas aparte, creo que una serie como Broadway puede incluso parecer contemporánea, de realización reciente, para cierto público joven actual, o no tan joven, que puede llegar a identificarse con el tono de provocación innata y constante a lo largo de las páginas de la serie. La esencia de Broadway puede ser interpretada como una transgresión del entorno de lo políticamente correcto en que vivimos ahora, cuando en los 90 este tipo de historias cafres eran más comunes de lo que se recuerda. Por otro lado, lo que es evidente es que el mercado nacional del cómic ha ido cambiando, y mucho, desde la época en que dejé de trabajar aquí. Una de las claves, desde el punto de vista positivo, es internet. A principio de los 2000 apenas había blogs navegando en el éter informático, y no hablemos de redes sociales ni de nada parecido. Y aunque ya he vivido todo ello en mi reciente etapa francesa (festivales, entrevistas, críticas) casi me siento con la ilusión de un principiante ante todo este movimiento de entrevistas, reseñas y presentaciones… porque, claro, yo creía que el público de aquí ya se habría olvidado de mi, después de tantos años desaparecido. Aquí habría que señalar, para más recochineo,  que ninguna de las obras que he realizado a nivel internacional en los últimos 15 años se ha publicado en éste país… Tengo bastante claro que el tema mediático y promocional funciona mucho mejor ahora que a principios de los 2000, hay más y mejores medios para darse a conocer. Además, hoy en día los editores de nivel medio o pequeño tienen que currarse aún más la parte promocional, es directamente cuestión de supervivencia el hacerlo y hacerlo lo mejor posible, y eso conlleva que traten mejor al elenco de autores que tienen en sus catálogos. A las editoriales grandes, con catálogos que incluyen 300 o 400 autores, les trae bastante sin cuidado el hacer mayor o menor promoción de obras o autores que no estén en el top de ventas de la misma editorial. Eso sí, la situación generalizada y prácticamente crónica de crisis económica  ha hecho surgir nuevas estrategias editoriales, al margen de las majors: la micro-edición, tiradas de menos de 1000 ejemplares, a veces 100 o 200 solamente, la autoedición  financiada, léase crowdfunding y todas sus variantes, la edición en formato digital, etc…

En la introducción que escribes para esta nueva edición de Broadway lanzas muchos elogios a Josep Toutain, pero seguramente los lectores más jóvenes no tienen del todo claro quién era. Cuéntanos, y sobre todos cuéntales a estos chavales de hoy que se inician en el cómic, por qué es tan importante su figura en el panorama español y también para ti en particular…

Probablemente no soy el más indicado para hablar de la figura de Josep Toutain (aquí, la página sobre el editor en Tebeosfera), respecto a lo que ha representado en la historia del cómic español. Básicamente porque yo traté con él en su última época, cuando su estrella ya declinaba, entre el 90 y el 97, que es cuando falleció. En todo caso me permito reproducir aquí este comentario de Marcel Miralles, su segundo de a bordo en Selecciones Ilustradas: «Josep Toutain es la persona que ha hecho más por los cómics en este país. Es la gran figura que está en el principio de muchas cosas, de la mayoría de los grandes o pequeños movimientos que ha habido en este diminuto mundo nuestro». Creo que con esto ya está casi todo dicho. Todos le debemos algo, desde la inmensa mayoría de artistas de los 60 hasta la mayor parte de los autores de mi propia quinta. En una época que sólo cabe calificar de heroica, en plena dictadura franquista, vamos, Toutain sacó adelante la mejor generación de artistas gráficos que ha habido en éste país: Carlos Giménez, Vicente Segrelles, Sanjulián, Boris Vallejo, Josep María Beá, Usero, Font, Pepe González, Fernando Fernández, Bermejo, José Ortiz, Esteban Maroto… por sólo citar algunos. Fue también él el principal impulsor del llamado Boom o Edad de Oro del cómic español, después de la transición de la dictadura a la democracia, en los 80, con revistas míticas como 1984, luego Zona 84, Creepy, Cómix Internacional, en su primera y prolongada etapa, a las que luego siguieron en los 90 Totem, la segunda etapa de Creepy y la ya citada segunda época de Cómix Internacional, a modo de epílogo de la larga carrera de Josep Toutain como editor. Y desde los 80 hasta principios de los 90, otra larga lista de talentos salidos de sus publicaciones: Jordi Bernet, Juan Giménez, Horacio Altuna, Daspastoras, Miguelanxo Prado, Pasqual Ferry… hasta llegar a Fernando de Felipe,  Corominas y unos cuantos más, incluido un servidor, el último mono de la factoría Toutain. En cuanto a lo que representó para mí Toutain como editor, solo añadir que fue el catalizador que me hizo madurar artísticamente al darme la suficiente confianza como para pasar de hacer historias cortas, llevaba haciéndolas desde los ochenta en El Víbora y otras publicaciones, a hacer series de mi propia creación, o sea, como escritor además de dibujante. Para explicarlo de modo breve, bastará ésta anécdota: ya desde mis primeras entregas de historias cortas para publicar en Totem, Don Josep me hizo entrar en su despacho para explicarme que del total de historias de los diversos autores que él publicaba, repartidas en las dos o tres revistas que sacaba cada mes, él solía leer solamente un 20 o 30 por ciento del material publicado. Tenía sus razones, que también me explicó pero que no añadiré aquí, para no hacer tan extensa la respuesta. Pues bien, mis historias estaban dentro de ése pequeño porcentaje que Toutain se leía cada mes. Porque, tal como me dijo, yo dibujaba como el culo… pero en cambio él detectaba un narrador nato en mí. Y que a partir de entonces le plantease series y no historias cortas. Genio y figura, Don Josep Toutain. Respecto a la referencia que haces a “los chavales jóvenes de hoy que se inician en el cómic”, creo que sería cuestión de preguntarles cuántos de los nombres arriba mencionados les resultan familiares… y en caso de mayoritario desconocimiento, sugerirles que empiecen a buscar en Internet para rellenar cuanto antes esos huecos culturales y referenciales. Si algún día quieren llegar a ser alguien en éste mundillo, talento y esfuerzo aparte, es necesario conocer a todas estas generaciones de autores que les han precedido en su propio país, además o en vez de adorar al último japonés recién descubierto, por ejemplo.

Me puedo imaginar muchas influencias, desde Tank Girl a Mad Max, pasando por los universos de H. R. Giger o incluso David Cronenberg. ¿Acierto en alguna? Tú mismo citas a Burroughs y su Naked Lunch, pero ¿cuáles tenías tú en mente cuando diste forma a este mundo?

No estás nada lejos de la realidad, respecto a mis fuentes de inspiración de entonces. Eran tanto literarias como cinematográficas, en todo caso no provenían necesariamente del mundo del cómic, salvo, tal vez, por lo de la estructura narrativa inicial por capítulos, deudora de Torpedo 1936. Lo que recuerdo es que yo quería crear un universo tipo la interzona de Burroughs, donde pudiesen desarrollarse líneas narrativas y cruces de personajes y situaciones de modo acumulativo y prolongado. Un mundo salvaje y sin concretar, más allá de un cierto parecido paisajístico con el desierto de Nevada  en clave futurista, una especie de escenario teatral donde pudiesen entrar y salir personajes, a mi antojo… Un enorme telar, casi infinito, esperando ser terminado. No estando limitado por un trasfondo histórico o acotado por un número de páginas concreto, Toutain nos decía: “Esto seguirá mientras dure…”, todo ello era posible. Ni siquiera tenía previsto que Broadway, a pesar de dar nombre a la serie, fuese la verdadera protagonista. En principio, ella era solamente una especie de hilo conductor para relacionar unos personajes con otros, pero… ¡en menos de seis episodios la muy zorra tomó el mando! Y aquí otro detalle en relación al oscuro origen de Broadway. Mis editores de Tyrannosaurus Books me van a matar en cuanto desvele esto, pero que conste que acabo de descubrirlo recientemente en el fondo de los cajones de mi estudio, con la reedición de Broadway ya publicada por ellos. En los últimos números de la revista Totem, antes de que Selecciones Ilustradas cerrara, y por tanto antes de que Josep Toutain aceptara la dirección artística para Comix Internacional con Ediciones Zinco, empecé a publicar una serie llamada Los muertos son malos amantes, de la que solo salieron los dosprimeros episodios en Totem. Lástima, porque este proyecto de serie fue mi primera y última incursión en el género thriller policíaco… Y resulta que en el tercer episodio, que nunca se llegó a publicar, salía una tía protagonista “violenta y malhablada, delincuente y amoral” como tú mismo defines a Broadway en la excelente reseña que me has hecho recientemente. Y es que además ella tenía prácticamente su mismo aspecto: morena, provocadora, look fronterizo y para más recochineo jugaba al billar, como Broadway al inicio del tercer episodio. De hecho, creo que en la escena del billar las poses eran las mismas, las calqué de unas páginas a las otras (risas).

¿Cómo era tu método de trabajo en Broadway? ¿Escribías los guiones en primer lugar o diseñabas antes los personajes que iban a aparecer en cada historia? ¿Y tenías libertad absoluta para crear o te revisaban las ideas antes de ir a la mesa de dibujo?

Mi método de aquel entonces se podría definir como ausencia de método. Piensa en la época, principios de los 90: ordenadores a pedales… ¿Internet? ¿Eso qué es? En cuanto al guión, tiraba de cuadernos donde apuntaba de modo bastante caótico ideas y frases quedonas, que podían ser utilizadas en la serie. El método libreta era el mismo siempre, tanto para Broadway como para cualquiera de mis series anteriores, Hunter, o inmediatamente posteriores, Hamramr. Yo escribía en cualquier rincón, y escribía lo primero que me venía a la cabeza… aunque luego eliminaba la mayor parte y pulía lo que quedaba, eso sí. Huelga decir que todas esos apuntes en libretas hace mucho que se perdieron, lamentablemente. Pero por lo general yo no tenía un esquema previo muy completo ni preciso acerca del desarrollo de la serie, en parte porque era consciente de la situación precaria de Comix Internacional… Cada vez que entregabas un episodio tenías la sensación de que iba  ser el último, de que al mes siguiente no habría revista. Y también en parte por el mismo concepto que yo había pensado para Broadway desde su inicio, el ir episodio a episodio… Un poco como en la primera época de Torpedo 1936 de Abuli y Bernet, donde capítulo a capítulo se iba configurando el universo de la serie, inicialmente a modo de historias autoconclusivas. Y respecto a los diseños de los personajes, casi siento vergüenza ajena al confesarlo, porque hoy en día me curro unos diseños conceptuales de la muerte para cada serie o álbum que hago. Entonces apenas hacía diseños previos. Eso o es que tenía muy claro cómo quería a cada personaje, aunque Broadway me la curré bastante, recuerdo que, en parte, me inspiré en una amiga mía de aquella época. Todo ello no era tanto consecuencia de dejadez, si no que era más bien debido a mi poca experiencia profesional y tal vez también al hecho de que en aquel entonces, para aprobarte una serie,  la mayoría de los editores de aquí no exigían los dossieres de proyecto que se piden ahora, y menos aún Josep Toutain si eras un autor de los que le habían funcionado bien en etapas anteriores. Precisamente por eso, por cómo había funcionado lo mío en Totem y Creepy, Toutain me dio carta blanca, patente de corso o licencia para matar, o como os apetezca más llamarlo, para hacer la serie cómo yo quisiera, una vez aprobada la propuesta inicial, que fue de palabra, en un cara a cara con Don Josep y sin mediar dibujo o esbozo alguno. No en balde, el propio Toutain defendía a muerte la libertad creativa desde las agónicas editoriales que el mismo escribió en los seis números incunables de Comix Internacional en su segunda época.

Siendo una creación tuya, es obvio que debiste estar cómodo en Broadway, pero viendo tus trabajos para el mercado europeo, que casi todos son de fantasía heroica, me pregunto dónde estás más a gusto y por qué…

Tú lo has dicho: realmente me sentía cómodo creando mis series, ahora soy más consciente de ello que antes. Pero las circunstancias de entonces y las de ahora son diferentes. También sé que cuando uno escribe las historias que uno mismo dibuja, se tiende no sólo a la repetición de los mismos esquemas, es casi inevitable, si no que también se puede caer en algo mucho peor: el conformismo, el ir a lo fácil, a lo que ya se ha demostrado que funciona. Tal vez por ello nunca he aceptado hacer continuaciones de mis series, por más que me lo hayan pedido o propuesto alguna que otra vez. Uno de los factores que me llevó a abrirme camino en el mercado francobelga fue precisamente el plantearme el reto de trabajar con guionistas, aunque no negaré que el principal motivo fue mucho más elemental y de carácter claramente económico: fuera se paga mejor que aquí. El hecho de que en Francia se me considere un dibujante de género de fantasía heroica o ciencia ficción es más bien debido a un cierto encasillamiento. En el 97 hice una Graphic Novel de Conan el bárbaro para Marvel-Italy, luego continué en el género con Witchfinder, un montón de páginas de mi creación divididas en dos series, ambas publicadas por Planeta y luego, ya en Francia, la serie Kabur y el álbum King Kabur (aquí, una galería de imágenes), el álbum Bad Legion (aquí, una galería de imágenes) sobre la Esparta del futuro y en clave Space Opera, y la trilogía Le Chant des Elfes (aquí, una galería de imágenes), todo ello dentro del género en cuestión. Y si a eso añadimos que a los editores y a los guionistas francobelgas les encanta encuadrarte en determinado estilo o género… ¡Cómo si un dibujante de un nivel medianamente decente no fuese capaz de hacer otra cosa! A mí un guionista belga, muy renombrado últimamente en éste país pero cuyo nombre no citaré porque soy un tío educado, a diferencia suya. llegó a decirme que por el hecho de que yo trabajaba para determinada editorial de allí, por deducción yo hacía fantasía y por lo tanto no le interesaba… cuando un año después él mismo estaba haciendo… fantasía medieval. Es solamente un pequeño ejemplo de la estrechez de miras que impera en las editoriales, especialmente en las grandes, ya sean de este lado del Atlántico como del otro lado. En realidad el género de mis amores ha sido y siempre será el terror, en todas sus variantes. Pero, desde la época Creepy han tenido que pasar años, décadas, en las que parecía que querer hacer cómic de terror era algo indigno, de serie Z, pasado de moda y que no había mercado para ello… Y ahora resulta que guionistas y editores que conozco perfectamente, en especial los franceses, tradicionalmente famosos por cambiar de bando según sople el viento, y que menospreciaban el género de terror, están haciendo series de zombies o de ambientación  postapocalíptica… Ahora todo dios hace series de terror menos yo.

¿Tenías ya muchas historias pensadas, conceptos de personajes como esas Superputas cuyos diseños se ven en esta edición, o improvisabas mes a mes para cada número de Cómix Internacional? ¿Qué es lo que nos perdimos con la cancelación de la revista?

Como ya he mencionado antes, en la etapa con Toutain en la segunda época de Comix Internacional los autores que formábamos parte de la revista vivíamos al día. No creo que ninguno de los que estábamos allí, como Fernando de Felipe u Oscaribar, hiciésemos planes a largo plazo… Broadway quedó por tanto cortada después del número 6 y último de Comix Internacional. Y dada la situación que había alrededor de la revista y su incierto futuro, ya desde su mismo nacimiento, pues como que no había muchos planes trazados. Como bien dices, la improvisación era prácticamente el único y mejor camino a seguir en aquellas circunstancias. Es posible que yo tuviese unas cuantas historias más o menos previstas para los siguientes episodios… Algo había, en efecto, creo que quería explicar dos o tres atracos más de la pandilla de los Supersuckers, luego aparecían las Superputas y se cargaban a la mitad… O algo así. Hace más de 20 años de todo ello… Y las libretas donde apuntaba todo eso no han sobrevivido al paso del tiempo. Revisando todo esto hoy en día, y desde una perspectiva mucho más autocrítica, no sé si Broadway habría mantenido la frescura y la capacidad de sorprender al lector de haberse prolongado la serie unos cuantos números más. Hoy en día tengo mis dudas al respecto… Igual habría llegado un momento en el que me habría encontrado en un callejón sin salida, sin saber qué más contar.

Al hilo de lo anterior, y viendo la sensacional ilustración de la portada, es imposible no imaginarse nuevas historias de Broadway… ¿Qué haría falta para que recuperaras al personaje más allá de la reedición de sus primeras páginas?

He tenido el gran placer de volver a dibujar a Broadway no solo en la portada sino también en unos cuantos dibujos extra que he realizado para esta edición. Para ello he contado con los medios de ahora, que están muy por encima de cómo trabajaba yo en los 90. Llevo trabajando con coloristas digitales desde hace 15 años y, aparte de los coloristas de fuera con los que también me toca trabajar, he preparado a mi  propio equipo de coloristas, que hago intervenir sobre todo en mis trabajos más personales y entre los que está Max. Su estilo de color y su propia personalidad me parecieron los más adecuados para pintar a Broadway por primera vez con pinceles photoshop. Max es una mujer, por si alguien lo duda a la vista de su agresivo coloreado. En la portada también he tenido otra colaboración de lujo, Se trata de la modelo belga Seffana, especialista en sesiones de fotos de estilo dark, gothic & fetish, que ha interpretado a Broadway con un look muy próximo al personaje, y de cuyas imágenes me he inspirado para el dibujo de la portada (aquí, las imágenes y el desarrollo de la portada). Hace años que mantengo una relación de colaboración artística con Seffana como modelo, especialmente para productos de ilustración, portfolios, pósters, para el mercado francobelga y holandés (aquí, galería de imágenes). Respecto a una posible recuperación del personaje en una eventual continuación de la serie, eso me lleva a desvelar el reverso oscuro de lo que he explicado en mi respuesta a la primera pregunta de la entrevista, es decir el aspecto negativo del cómic nacional en la actualidad, que no es otro que las carencias económicas y los bajos presupuestos de los editores de aquí para jugársela en la producción de una obra de creación, derechos de autor incluidos. No estoy hablando de adquisición de derechos para lengua española, que es pagar a la editorial de origen de la obra, de Francia, USA, Japón…, para traducirla y publicarla aquí, algo generalmente más asequible, y menos arriesgado para el bolsillo de un editor nacional, si no que me refiero a producir una obra, lo que significa pagar un avance sobre derechos a los autores, guionista y dibujante, pagar al colorista, grafistas, etc., sin hablar de imprentas y distribución. Y, claro, en esto estamos peor ahora que hace 15 años. Digo que algo tendrá que ver el maldito euro en todo ello. Con esto quiero decir que hoy en día los editores no se la juegan por casi nada ni nadie, a menos que se trate de un éxito de ventas internacional. O sea que esa posibilidad de retomar Broadway, con incorporación del color digital, por ejemplo, solo pasaría por tener delante una propuesta con unos precios por página lo suficientemente dignos como para liarse a ello.  Algo que veo francamente difícil en el entorno actual, al margen de que nunca me ha interesado demasiado hacer continuaciones de mis series. Cerremos el tema con aquella frase de “nunca digas nunca jamás”… pero el caso es que ahora mismo tengo delante otros proyectos  que me interesa más hacer.

¿Tuviste la tentación de retocar algo para la nueva edición o más de veinte años después sigues satisfecho con lo que se publicó en 1993?

La verdad es que al momento de revisar las páginas originales de la serie para su reedición con Tyrannosaurus, las he conservado en su integridad, desde los 90, me di cuenta de que estaban en muy buen estado. También recuperé montones de dibujos inéditos y diseños de la época, medio escondidos en las libretas donde abocetaba en aquel entonces, cuadernos que afortunadamente aún conservo. Todo este material se ha podido digitalizar, por primera vez, para esta edición de 2015. Con Marc Gras, de Tyrannosaurus, planteamos hacer algunos ajustes: diseñar un nuevo logo que sustituiría el logo antiguo que encabezaba la primera página de cada episodio, hacer un lavado de cara digital a las páginas. Ellos han sido quienes se han cuidado de todo este aspecto técnico. Como ya he mencionado en alguna otra entrevista reciente, estoy muy contento de que Broadway haya sido recopilada en forma de álbum, y que de este modo pueda llegar al público de hoy. Siempre me quedó una especie de mal sabor de boca, por el hecho de que Comix Internacional cerrase y que como consecuencia la serie quedase cortada de mala manera. Veremos ahora qué da de sí Broadway en esta nueva singladura. Personalmente lo veo más como un conjunto de obras mías, los derechos siempre han sido míos al 100%, que no se habían vuelto a tocar desde los 90… y que ahora, gracias a la iniciativa de Tyrannosaurus Books, pueden cobrar nueva vida y ser conocidas por nuevos lectores, y de las cuales Broadway ha sido la primera en ser recuperada.

Y para acabar, ¿en qué estás trabajando ahora mismo? ¿Qué es lo próximo que vamos a ver de Mike Ratera, tanto nuevos trabajos como reediciones de tus historietas de los 90?

-Mi última obra larga, que se está publicando en el mercado anglosajón, es la serie Stalag-X (aquí, imágenes de muestra), serie de creación, por lo tanto con derechos de autor, de género Space Opera que mezcla un estilo visual a lo Starship Troopers con el subgénero de prisioneros de guerra. Para mí ha sido un verdadero lujo trabajar en estrecha colaboración con los dos guionistas de la serie, ambos norteamericanos y pertenecientes a otros ámbitos fuera del cómic: Kevin J. Anderson, escritor de best-sellers de ciencia ficción y fantasía, es quién continua actualmente la saga Dune por ejemplo, y Steven L. Sears, guionista y productor de series de televisión tan conocidas como Xena Warrior Princess. Y encima los editores que lo están publicando son australianos: Gestalt Comics. De hecho, creo que puedo asegurar que soy el primer europeo no inglés que ha trabajado directamente en el cómic en Australia y Nueva Zelanda. Otra cosa es que esta serie acabe publicándose en España… Bien, al momento de estar respondiendo esta entrevista, estoy haciendo una tercera parte de un álbum colectivo para el editor francés Idées Plus, un trabajo que se puede considerar de encargo, y que saldrá hacia el mes de noviembre. Y ya me está esperando otro encargo, con otro editor francés amigo mío: hacer un número entero de Le Garde Républicain, una especie de superhéroe del país vecino. Al mismo tiempo estoy preparando un proyecto personal, a medias con un guionista amigo mío, del que todavía no puedo desvelar nada, pero que podría perfectamente representar mi retorno al cómic nacional con una serie nueva aparte de las reediciones con Tyrannosaurus, que están abriendo el camino a todo ello… En cuanto a las siguientes reediciones, el planning que estoy organizando con Tyrannosaurus es ambicioso, pero también hay que esperar un poco para conocer el verdadero funcionamiento de esta primera reedición, del lado de las ventas, antes de anunciar públicamente cuál será la siguiente obra a publicar con ellos. Por mi parte no quedará, desde luego.

Mike añade una última línea a la entrevista, realizada por mail, que conservamos precisamente porque el mensaje es para vosotros, los lectores: Para finalizar: mi agradecimiento a Juan Rodríguez Millán y a CPT por el apoyo recibido desde este blog, en forma de la reseña y de esta entrevista, que espero disfrutéis. Un abrazo virtual.

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