Cómic para todos

Entrevista con Vicente Alcázar

vicente-alcazarSiempre es un placer hablar con un viejo rockero como Vicente Alcázar, y más cuando se trata de uno que ha hecho carrera en Estados Unidos trabajando como freelance para Marvel, Warren, DC o Charlton… y sin dibujar superhéroes, que siempre ha parecido el camino más propicio para los artistas extranjeros en Norteamérica. Como fue uno de los invitados en la pasada edición de Expocómic, no quisimos dejar pasar la ocasión de charlar con él para que nos contara algunos detalles sobre su brillante y prolífica carrera. Y esto fue lo que nos contó.

Hoy en día estamos muy acostumbrados a que autores españoles trabajen para editoriales extranjeras, pero en tu época era algo muy difícil… Parece que se nos olvida que hubo toda una generación que tuvo que pelear mucho para abrirse camino de esta manera en el mundo del cómic. Cuéntanos cómo comenzaste a trabajar.

La verdad es que yo me fui de España antes de empezar a trabajar fuera de España. Empecé a trabajar a partir de un anuncio que vi en un periódico que decía que se necesitaban dibujantes. Yo había pasado por la escuela de Bellas Artes pero no tenía muy claro el destino. Como yo sabía dibujar, primero me fui a un kiosco, a un sitio de prensa, y vi los cómics que a mí me gustaban, los dibujantes que a mí me gustaban, los fusilé (risas) y mandé esas muestras. No recibí contestación, así que en un viaje a Londres me presenté en la editorial a ver qué pasaba. Parece que le caí en gracia al editor y me dio un guion, un guion de guerra. Era Fleetway. Me tuve que comprar más revistas para seguir copiando, porque el guion ya era otra cosa. Y así empecé a trabajar en Fleetway, con mi amigo Carlos Pino, que ya habíamos hecho cosas juntos acá para revistas para El Alcázar. Hacíamos unas historias de guerra entre los dos, que firmábamos como Carvic, y los dos conseguimos guiones de Fleetway. Teníamos un taller, una mesa al lado de la otra, compartíamos risas y trabajo, pero él firmaba ya los suyos como Carlos Pino y yo los míos como Vicente Alcázar. Así empezamos a dibujar y después de un guion vino otro, otro y otro, y además nos los pagaban bien, así que encantados de la vida. Mucha suerte, supongo.

¿En lo económico había mucha diferencia? ¿Se ganaba dinero para vivir de esto trabajando para editoriales extranjeras?

Se ganaba mucho dinero. En los años 60 yo calculo que mensualmente tendría una renta de unas 30.000 pesetas. En aquellos años los sueldos que llegaban a 10.000 pesetas ya eran buenos sueldos. Claro, nos pagaban en libras, y en aquel tiempo la libra tenía un valor que en España se multiplicaba. Y en Inglaterra también se podía vivir con ese dinero. Es un trabajo que en aquellos tiempos estaba muy bien pagado, y todavía hoy algunos dibujantes pueden vivir de su producción. No todos, porque la industria se ha diversificado pero sí se vivía bien, sí. No eras rico, pero podías tener acceso a muchas comodidades.

Hablábamos de esa multiplicación de autores en el extranjero, de muchos países, y a eso han ayudado mucho las nuevas tecnologías, pero en tu época eso no era posible. ¿Cómo se trabajaba entonces? ¿Cómo te mandaban los guiones y como devolvías tú las páginas?

Cuando estaba trabajando para Inglaterra me mandaban los guiones y yo devolvía los originales a través de la vía postal, ese era el flujo. Una vez, cuando estábamos dibujando Carlos y yo, hicimos una serie de Star Trek, la hicimos juntos, con color, y hubo una gran huelga general de Correos en Londres y nos tuvimos que ir los dos a Inglaterra, a estar allí un par de meses, lo que duró la huelga, porque, claro, teníamos que entregar todas las semanas. Estuvo bien, eran cosas de entonces…

Ya has mencionado Star Trek. Es una de las muchas versiones que hiciste de series y películas. Hiciste El Santo, El planeta de los simios, Espacio 1999… Hoy en día, los estudios tienen un control muy férreo sobre sus juguetes. ¿En tu época era igual de complicado?

Hombre, había cierto control. Una vez se quejó Roger Moore de que lo estábamos dibujando muy gordo en El Santo (risas). Había cierto control, no el de ahora, que ya son otro tipo de mecanismos los que han entrado en la industria.

No mucha gente, y menos en aquella época, puede presumir de haber tenido un padrino como Neal Adams. Háblame de la relación que tenías con él.

Como te digo, han sido cosas de la fortuna. Cuando yo decidí dedicarme a esto, Estados Unidos, sus dibujantes y sus publicaciones, eran un poco la meca de cualquier dibujante. Competir allí en ese mercado con todas las estrellas de allá era una especie de sueño, era como jugar en el Real Madrid para un jugador de fútbol. Y yo llegué a Nueva York porque Víctor de la Fuente, que era amigo mío aquí, cuando supo que iba para allá, me dio la dirección de Al Williamson. Cuando yo llegué a Nueva York, llamé a Al, me invitó un fin de semana a su casa, que estaba fuera de Nueva York, le enseñé las cosas que yo estaba haciendo ya en Inglaterra, y me dijo “cuando vayas a Nueva York ve a la oficina de Neal Adams”. Yo entonces no sabía quién era Neal Adams. Conocía sus series, pero no recordaba el nombre de Neal Adams. Yo llegué a su oficina, que tenía un estudio en la calle 48, entre la Quinta y la Sexta, y era un estudio grande, en el que había dibujantes que alquilaban  parte del espacio para trabajar sus cosas, y luego se hacían proyectos comunes como los Crusty Bunkers, todos entintando a Gil Kane y a otros, pero sin nombre. Una viñeta la hacía uno, otra viñeta la hacía otro… Un trabajo comunal. Y le enseñé mis dibujos y entonces agarró ahí mismo el tiempo y llamó a Archie Goodwin, en DC, que estaba entonces en la Tercera Avenida: “oye, tengo aquí a alguien que quiero que veas su trabajo por si te puede interesar”. Archie le dijo “dile que se venga ya”, me fui para allá y salí de DC con un guión de seis páginas. Volví al estudio de Neal Adams a darle las gracias y Neal me preguntó dónde lo iba a hacer. Le dije que en el hotel, y me dijo “no, no, yo te alquilo una mesa con servicio telefónico y de mensajes, un espacio aquí, y te cobro 25 dólares al mes”. Estupendo, le dije. Pero yo no sabía todavía quién era Neal Adams, yo le veía dibujar y me gustaba lo que hacía, pero no lo relacionaba con la figura que vino después. Y un día, al cabo del mes de estar allí, decidimos pintar el estudio. Empezamos y de pronto, no sé por qué, le dije “oye, ¿tú no habrás hecho tal serie?”, y cuando me dijo que sí le solté “¡coño, tú eres muy bueno!”. Eso fue el principio de una amistad que todavía mantenemos. De hecho, cada vez que voy a Nueva York y tengo que trabajar allá lo hago en su estudio, pone a mi disposición muy generosamente ordenadores. Neal entonces era el presidente de la Academia de Cómics y resulta que por allí, por ese espacio, todos los fines de semana llegaba todo el mundo, íbamos a tomarnos unas copas a un pub que había abajo, era el Happy Hour. Y así conocí a toda la industria. Yo no me lo creía, yo decía “pero qué carajo hago yo aquí conociendo a todos estos monstruos que me están tratando como si yo fuera uno de ellos”. Tenía la sensación de que los estaba engañando (risas). Entré la industria como llevado de la mano de la fortuna, estar en el sitio justo en el momento justo, supongo.

A partir de ahí tocaste todo tipo de géneros, pero creo que lo que más ha marcado tu carrera es el terror, al estilo Warren, Creepy… ¿Es donde más cómodo te has sentido tú?

En realidad, yo donde me siento cómodo es con el blanco y negro. Cuando yo hacía cómics y alguien los coloreaba, nunca me dejó satisfecho. Yo me siento más cómodo en blanco y negro. Al fin y al cabo, los maestros de los que bebí todos eran gente que venía del blanco y negro, Alex Raymond, Milton Caniff, Alex Toth… Jugando con blancos y negros me siento muy cómodo, y pienso que al fin y al cabo estoy contando una historia, ese es el propósito del cómic. No es que tú dibujes muy bien y seas magnífico haciendo las cosas, yo quiero que me cuenten la historia, una historia que es mentira pero yo te voy a agarrar por las solapas, te voy a arrastrar por esa mentira y te vas a divertir. Menos siempre es más. Hay un espacio que el lector tiene que llenar para comprometerse en la historia. Al fin y al cabo, como toda narración, si todo está demasiado deglutido pasas por encima y te puedes parar un momento pero no te implicas. Alex Toth es un ejemplo de esta simplificación de la narrativa, con los usos de los negros y apenas una línea. Una línea ya te dice que detrás hay una chaqueta y debajo de esa chaqueta, según sea la línea, hay un cuerpo. Hay que saber dar esa línea, esa sí, es como una forma de caligrafía que tienes que aprender, que es necesaria porque cuando tú lees un texto y la caligrafía es de palotes mal escritos se te dificulta la comprensión. Si tú tienes una cierta elegancia para darle a esa caligrafía algo de placer en su lectura, estás ganando al lector, y para eso te pagan.

Igual esto que me has dicho es la explicación, pero, estando en Estados Unidos, ¿cómo es que no llegaste a hacer superhéroes? Es raro, hoy en día ese es el camino, casi todos los autores extranjeros acaban ahí…

No los toqué nada. No fueron nunca los superhéroes, me aburrían un poquito. Bueno, esto no es justo. Personalmente yo tengo unos límites. Cuando la gente empieza a volar, ahí ya me pierdo. Puedo poner un tipo cayendo de un edificio, pero darle vuelo… Ahí ya me pierdo. Johnny Romita lo hacía muy bien con el Hombre Araña, Jack Kirby con las cosas que hacía, que me parecían maravillosas, cómo movía… Pero no, lo mío eran los teléfonos, las sombras, los coches o el Oeste. Todo el mundo en tierra.

Yo diría que no es muy habitual que un autor consolidado en el mundo del cómic dé el salto al mundo de la pintura, como hiciste tú. ¿Son dos mundos relacionados o van en paralelo?

No, no, no hay relación. Digamos que hay una relación aparente, en el sentido de que hay dibujo, pintura, color, los usos de estos elementos de la pintura están presentes en el cómic. Pero en realidad no es el qué, es el cómo. En la pintura la actitud es diferente, el tiempo es diferente. La percepción de tu trabajo, de cuál es el significado de lo que haces, hagas lo que hagas, es diferente. Hay una gran confusión, bueno, hoy en día casi todo está muy confuso, entre pintura y cómic. Son cosas diferentes. El cómic pertenece más bien a la literatura y la pintura pertenece a la estética de la imagen. Entender esto lleva un tiempo, y sobre todo lleva práctica. Practicar el hecho de pintar, el hecho de ponerte a dibujar. Cuando pintas, de alguna manera, el accidente puede traer comprensión sobre lo que haces. Cuando estás haciendo cómic, el accidente rara vez tiene comprensión y sí mucha mala leche porque te has cargado un dibujo. Aunque actualmente, con las nuevas tecnologías, no te cae un solo borrón en la página (risas).

Aunque parece que llevas bastante tiempo alejado del cómic, sí que se puede encontrar información sobre algún proyecto que tienes entre manos, pero no sé muy bien qué ha pasado con él, si todavía esperas publicarlo…

La ciudad de fuego es una cosa que lleva en marcha cinco años, voy por la página 30 de algo que se supone que tendrá unas ciento y pico páginas, unas 160. Es un proyecto que tengo con un amigo escritor. La idea es mía, él está desarrollando el guion porque la acción transcurre en Maracaibo, en Venezuela, en una época que no es la de ahora por supuesto, en la que empezó a llegar mucha gente emigrante de Europa, cada uno con sus historias de la Primera Guerra Mundial y cuando Venezuela empezaba con el asunto del petróleo. Una sociedad en plena transformación pero con mucha riqueza de personajes y de situaciones, incluso de la misma ciudad. Yo viví allí diez años y le tengo un gran cariño, porque fueron diez años en los que mis experiencias de tipo personal fueron reveladoras de lo que vino después. Allí hice una historia de Bolívar porque algún patriota me pidió que hiciera su historia en cómic, pero nunca trabajé como dibujante de cómics para Venezuela. Es un sitio estratégico porque mi esposa era venezolana y allí estaba su familia, que era la que le convenía a mis hijos, y no Nueva York, donde no conocían a nadie y no iban a tener esa referencia que se necesita del tío, del primo, de todo ese mundo donde la gente forma hábitos y maneras de entender el mundo. Preferí que la familia estuviera allá y yo lo que hacía era viajar constantemente, pasaba dos meses en Nueva York, un mes en Venezuela, lo cual era una manera muy cómoda de vivir en Venezuela, puesto que no dependía de nadie en el país. Los que eran mis amigos eran mis amigos era porque yo quería, no porque tuviera ningún interés en nada que ellos pudieran darme. Allí empecé a pintar, y ahí, en el desorden, porque yo no podía pintar los fines de semana, si quería ser pintor tenía que ser pintor con todas las consecuencias, no puedes ser pintor por la mañana y dibujante de cómics por la noche, no se puede hacer eso. Te tienes que involucrar de alguna manera en una forma de vivir, y ser pintor es una forma de vivir, de estar entre la gente, de estar en el mundo. Le tengo mucho cariño a aquella ciudad, por sus personajes, algunos surrealistas, el trópico da para mucho, para ese realismo mágico, si estas atento flipas. Siento que tenía que contar una historia con esta ciudad como un personaje más, con sus construcciones, con lo que da esta ciudad, y qué momento como los años 50, donde había una dictadura, la de Marcos Pérez Jiménez. Era una dictablanda aunque tenía sus presos políticos, pero no es la forma católicofalangista de la dictadura española, sino en forma tropical. En aquella época llegaba mucha gente, con muchos intereses oscuros, judíos refugiados de la Europa nazi y de la posguerra, y además estaba el petróleo, que realmente movía mucho. Se nos ocurrió hacer una historia policíaca, casi una historia de película en blanco y negro de aquel Maracaibo, a partir de una anécdota de un cuento que dice que había un caballero en Maracaibo, que era marqués o conde, pero que era criollo y además vivía en una casa que hoy es un jardín de infancia, una casa que era toda una manzana y en cada esquina de la manzana había un torreón como militar. Dentro había un gran jardín y una casa colonial bellísima. Se contaba que aquel caballero había venido a Europa y le habían vendido La Gioconda, la verdadera, no la que está en el Louvre. La Gioconda desapareció durante la Segunda Guerra Mundial, y se contaba que era él quien la tenía. A partir de esa idea se me ocurrió la historia de dos soldados americanos que se encuentran por accidente, antes de acabar la guerra, un camión lleno de obras de arte que los nazis robaron. Uno dice que hay que dar cuenta y el otro dice que no, que el que se lo encuentra para él. Tienen una discusión y el supuestamente bueno queda malherido, pero el otro lo deja por muerto y desaparece con el camión y las obras de arte, y diez años después este hombre se entera de que de alguna manera este personaje está en Maracaibo y va a buscarle, contrata a un abogado, una especie de detective privado que se dedica a los divorcios, a cosas muy pequeñas, y el tipo llega, le propone esto.

¿Y hay visos de que lo veamos pronto?

Si encuentro un editor… Porque hacer cada página me cuesta tres días. Son tres días que tengo que comer, pagar la luz… No tengo una gran fortuna que sustente ese trabajar ad honorem. Un editor estaría bien, pero eso ya es harina de otro costal, entran otros intereses que no tienen nada que ver con lo que yo pueda pensar.

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Esta entrada fue publicada en 17 enero, 2017 por en Entrevista, Vicente Alcázar y etiquetada con , .

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