CÓMIC PARA TODOS

Entrevista con Kiko da Silva sobre ‘El infierno del dibujante’

KikoLa fascinación que produce la lectura de El infierno del dibujante (aquí, su reseña) se multiplica después de una entrevista como esta con su autor, Kiko da Silva, que hicimos aprovechando su presencia en la Feria del Libro de Madrid. Extensa, rica en contenido, impresionante por la forma en que sirve no sólo para explicar todos los porqués que encierra un tebeo tan hermoso como este, un falso documental que homenajea a un buen número de los grandes nombres del medio en España y en Europa, sino la misma identidad de su autor como creador de historias. Una auténtica delicia que bien podría servir para explicar el enorme poder que tiene el cómic como medio narrativo a cualquiera que todavía no lo haya comprendido. Lo que Da Silva con sus respuestas nos da en sus respuestas es una soberbia masterclass sobre todos los elementos que le han servido para crear esta obra, ganadora del Premio Castelao y uno de los títulos que habrá que tener muy en cuenta para el Premio Nacional de Cómic, y por eso estamos más que orgullosos de ofreceros esta conversación sin quitar una sola coma de todo lo que hablamos. Leed y disfrutad.

El infierno del dibujante es un falso documental y al mismo tiempo un homenaje al cómic como medio. ¿Qué va antes, cuál es la idea original?

Bueno, empieza siendo un homenaje a dibujantes que se acaba convirtiendo en un falso documental a medida que iba escribiendo el guión. De hecho, la primera idea, lo que es el primer boceto de guión, no tenía nada que ver con esto, no estaba Manuel Pardo de por medio. Era en la época en la que yo estaba todavía en la universidad y lo cuenta Miguelanxo (Prado) así a vuelapluma en el prólogo. En aquella época Miguelanxo no hacía ningún tipo de cómic, estaba centrado en cine y en ilustración y empezaba siendo el homenaje a partir de alguien que no tenía estilo y que al ver que había un dibujante de cómic que hacía mucho tiempo que no hacía cómic lo secuestraba, se hacía pasar por él y hacía el cómic que Miguelanxo no estaba produciendo en aquel momento. ¿Qué pasó? Que de repente Miguelanxo se puso a hacer cómic otra vez, que el guión ya no tenía sentido y hubo que hacer un cambio drástico. Y se me ocurrió hace dos veranos cómo solucionar toda la historia. Lo que eran las historias de homenaje ya estaban hechas, lo que faltaba era darle forma al porqué. Realmente todo esto se me ocurre hablando con un compañero de El Jueves sobre algo muy común en la gente que nos dedicamos sobre todo al humor gráfico, que eran las coincidencias continuas. Estás haciendo una viñeta de un tema candente y a los dos días descubres que hay un compañero de El Jueves o de otro sitio que el mismo día, con lo que no ha podido verlo porque salís publicado en el mismo momento, ha hecho exactamente la misma idea que tú. No pasó una ni dos, ha pasado muchas veces. Recuerdo que ese verano coincidencias de ese tipo y polémicas por ese tipo de incidencias habían surgido cuatro o cinco, y fue ahí donde vi la luz. Esto era la solución para hablar del tema del plagio, las coincidencias, las ideas comunes y todo este tipo de cuestiones que, al fin y al cabo, van mucho más allá del cómic, tienen que ver también con la literatura, con el cine… Le pasó a Amenábar con Los otros y El sexto sentido, ha pasado muchas veces con series de televisión, con novelas, y siempre me pareció atractivo el hecho de poder hacer eso, que se ha hablado muchas veces en otros géneros, pero en el mundo del cómic no se había tratado nunca.

Claro, porque uno ve la premisa y puede pensar que es una fantasía total, pero me dices que pasa muy a menudo. Supongo que sucederá más en la viñeta, en historias cortas, imagino que en historias más desarrolladas no será tan común…

No, no, lógicamente está hecho de manera hiperbólica. Mi intención era exagerarlo para llevarlo al lado humorístico, porque realmente lo que estaba contando era una tragedia absoluta. De hecho, si leyeras solamente la historia de Manuel Pardo sin la parte digamos de su obra te dan ganas de ir a buscarlo, abrazalo y darle algo, porque es supertriste. Por eso quería equilibrarlo, que se viera que se estaba tratando de un tema común pero eliminarle la parte de tragedia que la idea inicial había quedado plasmada, era una historia francamente triste.

¿Cuándo introduces entonces el tema del falso documental? ¿Por qué no contar la historia de una manera más lineal?

Una, porque no conozco cómics de falsos documentales, me apetecía usar ese medio para hacer una historieta. Y por otro lado era la manera de que la amalgama de estilos no quedara rara. Me preocupaba mucho que el conjunto no acabara de funcionar, que quedase deslabazado, que tuviese altibajos. Y esto era una manera de que quedara todo muy envuelto, de que fuera fácil de leer. Porque la historia en sí es lineal, está desordenada y está hecha para ser leída un poco desordenada pero realmente es muy fácil de entender por alguien que no ha leído tebeos. Me interesaba sobre todo eso, no irme al metalenguaje centrado solamente en los lectores de cómic, que sólo si son capaces de reconocer a los personajes fueran a entender el tebeo. Yo quería hacer un cómic que se entendiese aunque no conocieses las obras. De hecho, hay muchos clásicos que son fácilmente reconocibles por el público generalista pero luego hay unas referencias que ya están hechas para entendidos y que si no sabes quién es no pasa nada, el libro se entiende igual. Me preocupaba mucho eso. La idea del falso documental era por eso, introducir algo que había visto en cine, en literatura, en documentales, pero no lo había visto en cómic y me apetecía probar a ver qué salía.

La selección de autores y personajes que parodias no sé si es casi una biblioteca de cabecera tuya. ¿Por qué los elegiste?

Efectivamente, hay algunos que son mis cómics preferidos, pero yo creo que también forman parte de una generación. Hemos vivido una etapa en la que sobre todo si te gustaba el cómic europeo… Si te fijas, falta el cómic americano porque no era mi fuerte y lo desconozco. He leído cosas sueltas pero no lo conocía tan en profundidad como el cómic europeo y había parte que no podía entrar, por ejemplo el manga. Un señor de esa época el manga pues probablemente no lo entendería. A mí hay muchas cosas de manga que me hubiera gustado meter pero no entraba dentro de la lógica del personaje. Algunos no entraron para no tener problemas legales. Tintín tendría que estar, pero Ricardo (Esteban, editor de Dibbuks) me mataría si meto a Tintín. Era un libro complejo. Lo hice para presentarlo al concurso porque sabía que era un libro difícil de apostar por él a nivel editorial, es un libro que no sé si se podrá vender en otro idioma, porque cada país tiene su legislación de derechos y en España la parodia se permite pero hay otros países en los que la parodia se permite hasta unos ciertos límites. Hay historietas aquí que están casi al límite de la legalidad. A mí me gusta mucho Borges, en literatura se permite hacer muchas cosas que en cómic todavía no tenemos esa libertad. Hablamos muchas veces de la libertad de hacer cómic, pero no somos tan libres si nos ponemos a ver cosas que en otros medios artísticos sí se permiten hacer. En la pintura, en la escultura, en el grabado, en la literatura, en el cine se permiten una serie de licencias que en el cómic tendrías muchos problemas para comercializarlo.

De hecho, antes de que me contaras esto pensaba que la ausencia de títulos norteamericanos se debía precisamente a esos posibles problemas legales…

Habría menos problema con títulos americanos en sí si el libro no sale de España. En España la parodia existe y se permite hasta límites que en otros países no se permitirían ni de coña. Pero la ausencia realmente de superhéroes es porque un tío como Manuel Pardo no dibujaría superhéroes por la época. ¿Habría publicado algo en el extranjero? A lo mejor sí, pero realmente superhéroes no, como mucho intentaría trabajar para Selecciones Ilustradas. La edad del personaje si que la tenía muy en cuenta y deseché muchas cosas que me apetecía dibujar porque no me cuadraban con la edad del personaje. De hecho, para que todo el falso documental tuviera sentido el autor tenía que seguir vivo, con lo cual tampoco me podía a remontar a años muy atrás, pero tenía que ser una persona mayor, que hubiera pasado por las etapas doradas del cómic. Hice un cálculo de edades, de épocas y me quedé con los 72 años, que era la edad perfecta para después contratar a un actor y poder hacer luego la performance de las presentaciones y esas cosas.

Ahora volvemos a esas presentaciones, pero por cerrar el tema de los derechos y ya que has mencionado a Tintín, no sé si se ha hecho mucho trabajo para saber si algún tebeo concreto que quisierais meter podíais o no hacerlo por cuestiones legales.

Hay historieta de Tintín hecha y otra de Astérix. La de Astérix no la metí por espacio, tenía muy claro que no quería irme a demasiadas páginas, porque yo creo que la historia tiene que contarse en un espacio muy concreto para no ser pesado y no aburrir al lector, y por otro lado porque entraba en conflicto con el que tema de que seguían con la serie. Había más dibujantes siguiendo la serie y era un poco perder la magia de todo lo que rodeaba estas series, que eran de autores que algunos seguían publicando y estaban vivos pero otros ya no publicaban. Quería no meter una gran saga por medio que fuese continuada porque podría ser Manuel Pardo perfectamente el que la continuase. Por ejemplo, la de Astérix quedó fuera porque como continuaron la saga… Por eso no está Corto Maltés. Había cosas que las he quitado por ese tipo de cuestiones, quería que o bien siguiera vivo o que estuviera retirado y no dibujara nadie esas historietas.

Y en el caso de los que están vivos, y con la referencia clara de Paco Roca, de quien coges la portada y casi el título, no sé si se lo has enseñado a esos autores o si les has preguntado de forma previa…

Conozco a Paco, somos amigos, y cuando acabé el libro lo primero que hice fue decirle “mira, Paco, he hecho esto, mátame si quieres pero antes de que salga quiero que lo veas tú y que me digas si te parece bien, si te parece mal”. Paco la verdad es que es un tío cojonudo y le ha parecido fantástico. De hecho, le tengo que regalar uno ahora firmado. Tenía que meter a Paco por dos motivos. Uno, quería un autor que siguiese en activo y reivindicar a un clásico antes de ser clásico. Creo que Paco es el clásico de mi generación. La portada fue lo último que se me ocurrió, lo que tenía claro desde el principio cuando escribí el guión es que se tenía que llamar así, El infierno del dibujante, también el hacer referencia directa a la época, porque digamos que era justo la etapa en la que Manuel Pardo empezaba e intentaba dedicarse al mundo del cómic. Y por otro lado cuando le estuve dando vueltas a la imagen de la portada pensé que tenía que ser una portada que haya conocido mucha gente, que sea una referencia en el mercado español y que además me permita jugar con esa dualidad de las ideas que pueden aportar otra visión distinta a pesar de ser muy similares. El tema de que le salieran las hojas de la cabeza a Manuel Pardo y que esas ideas se las estuviéramos robando por un lado yo vestido de pijama como Paco Roca e Ibáñez en el otro vagón era perfecta, y por eso le robé la idea a Paco.

Manuel Pardo, tú mismo, Paco Roca e Ibáñez… Si el tren tuviera más vagones, ¿qué más autores estarían?

Probablemente estarían todos los que han plagiado a Manuel Pardo y después Paco, Migelanxo…, la gente que he incluido porque me gusta su trabajo y porque creo que era un repaso a una época muy concreta del cómic español.

Hablemos un poco del estilo de dibujo, porque en este álbum tocas muchísimos estilos. Siendo tú también profesor, ¿crees que un dibujante tiene que tener un estilo propio o son buenos ejercicios como este?

Yo siempre les digo a los alumnos que no se preocupan en tener estilo porque el estilo ya lo tienes de serie. Lo que llamamos estilo realmente es técnica. Lo que conoce la gente comúnmente como estilo, porque para mí el estilo es otra cosa, es lo que mucha gente no detecta a simple vista, que es la composición de página, cómo colocas a los personajes dentro de la viñeta, una serie de temas, ideas, tipos de personajes que repites continuamente sin darte cuenta en tus historias… Digamos que es el entramado invisible que se queda por detrás de una técnica, de lo que llamamos una estética. La muestra está en que si tú le cambias el útil de trabajo a Prado, a Paco, a cualquier dibujante, sigue siendo el mismo dibujante aunque gráficamente no sea el tipo de dibujo que tenemos todos asociado a un autor. Normalmente catalogamos, tenemos esa visión de catalogar al autor, y catalogamos por aquello que es más conocido, que se ha repetido más o porque es la estética del libro más vendido, que en muchos autores pasa eso, pero realmente los autores, incluso aquellos que son muy fieles a su técnica, acaban variando de útiles de trabajo en su carrera sí o sí. La llegada del Pentel, las tabletas digitales, que desaparece un rotulador porque ya no se fabrica, ese tipo de cosas demuestran que al final la técnica no es el estilo, es simplemente la manera de plasmar ideas. Yo creo que lo más importante son las ideas, creo que el estilo lo encontrarás más por las querencias de temas, por el tipo de narrativa que hagas, que por el tipo de dibujo que hagas. De hecho, a mí nunca me ha preocupado mucho repetir una técnica para que se me reconozca. No me importa. Ahora estoy haciendo otro libro, totalmente distinto a este, y no me preocupa lo más mínimo, porque sé que estoy en otro lado de ese libro y se me va a reconocer tranquilamente, es algo que no me ha preocupado nunca lo más mínimo.

Pero esa versatilidad tampoco es demasiado común, ¿no?

A ver, unos tienen facilidad para dibujar muchas páginas de golpe, otros tienen un dibujo superprecioso, y yo tengo esto y lo intento explotar. Desde muy pequeñito tuve facilidad no sólo ya para dibujar sino para detectar técnicas. Yo veo un original y puedo saber incluso la marca del acrílico o de la acuarela que se ha utilizado, es algo que me resulta sencillo, me gusta. Por ejemplo, soy un loco de las técnicas de impresión, distingo el tipo de imprenta, la máquina, ese tipo de cosas que normalmente saben los editores. Como también tengo una pequeña faceta de editor pues he aprendido también con el mismo gusto que a la hora de detectar una marca de papel o una acuarela que tenga encima de la mesa de dibujo el autor de turno que me gusta. Probablemente sea por la época en la que yo he vivido. Yo soy del 79, entonces he vivido la época sin ordenadores y la época con ordenadores. En aquella época lo que tenías para dedicarte a esto era leer entrevistas de autores, coger una lupa y ponerte a ver todo lo que tenía encima de la mesa y hacer caso a sus consejos. Recuerdo, y lo tengo grabado, un consejo de Víctor mora diciendo que si quieres ser un gran dibujante de tebeos tienes que tener un gran archivo. Claro, era la época en la que no había Google, y yo fui de los que le hice caso. Tengo en casa aún guardado un archivador metálico con un archivo que empecé a hacer con siete años y hasta cumplir los veinte. La verdad es que tengo cosas fabulosas, cosas que salen en este libro y en el libro en el que estoy trabajando han salido de ese archivo, y le tengo más cariño a eso que al Google, porque en Google al fin y al cabo todos tenemos las mismas imágenes. Pones “sofá” y al final es muy fácil que veas ese tipo de sofá en otro lado. Yo sigo comprando libros de referencia, yendo a las ferias de antiguo, al Rastro, me gusta hacerme con un archivo propio, entiendo que también por ser hijo de otra época. A mis alumnos ahora todo esto les suena viejuno y rancio. De hecho, a pesar de que en este libro no hay casi nada hecho a mano, yo sigo dibujando a mano, me gustan mis acuarelas, mis lápices, mis acrílicos. El ordenador lo uso, es una herramienta más, pero lo tengo como algo que me ayuda al arte final. No soy purista, tengo otros compañeros que lo hacen todo con la tablet, a mí me gusta mezclar desde siempre. Para las firmas me he traído lápices acuarelables, tinta blanca, tinta china… Un batiburrillo de cosas para no aburrirme, porque realmente a lo mí lo que me gusta es contar historias, no dibujarlas. Es algo que creo que nos define a los dibujantes de historietas, nos gusta más el hecho del proceso de la historia que el dibujo en sí mismo. Cuando se habla de autor de cómics yo creo que hay que diferenciar entre el autor de cómics, no me gusta la diferenciación pero yo creo que la hay, y el dibujante de cómics. Yo envidio a muchos compañeros que son dibujantes de cómic y que hacen libretas y libretas y libretas de dibujo por el gusto de dibujar. Yo soy incapaz. Yo si hago un dibujo es porque me va a valer para un cómic que estoy escribiendo. Si no, no hago dibujos, porque a mí lo que me gusta es contar historias, no es dibujar.

Todo esto te lleva a una esfera un poco alejada de lo que pide el mercado editorial, ¿no?, que quiere igual más inmediatez, más cantidad… Y tú en cambio me estás hablando de un proceso muy elaborado.

El proceso es elaborado pero realmente son aptitudes respecto al trabajo. Hay gente que trabaja mucho más rápido. Uno tiene que ser sincero consigo mismo. Yo soy rápido dibujando, soy lento creando historias. Sé que no voy a poder hacer un libro cada seis meses, porque no voy a ser capaz de escribir historias cada seis meses, y no me siento cómodo dibujando solo las historias de otros, con lo cual, haciendo un ejercicio de sinceridad, uno dice “yo soy así, mi manera de trabajar es esta y mi apuesta a nivel de historieta es esto”. Yo sabía que esto era un libro arriesgado, muy arriesgado, por eso lo presenté a un concurso y no lo llevé directamente a un editor. Cuando Ricardo me dijo que lo editaba y que lo editaba en una edición grande, con tapa dura y bonita, dije “hostia, Kiko, tienes que ponerte las pilas para que le salga a cuenta”, porque sabía que era un libro raro. Iba a tener dificultades para venderlo en el extranjero, era un libro difícil de encajar en el mercado actual, no es una novela gráfica, que es lo que todo el mundo está buscando, no es un tebeo al uso, es un ejercicio de estilo y un poco también de análisis de límites, de hasta dónde podemos llegar con el tebeo. Era un libro difícil de producir, con lo cual yo sabía que no lo podía producir con un adelanto y saber ya que va a salir para tal fecha y con una vida de salón del cómic. Era un libro que iba a depender de muchos factores y sobre todo iba a depender de que fuese lo más claro posible y que llegase al mayor número de lectores. Por eso tiene tres versiones de guión, una digamos más friki, más sólo para entendidos, y luego he ido dándoselo a leer a gente, a gente que no es lectora de tebeos, les preguntaba cosas, os puedo meter esta frikada pero se entiende o no se entiende, qué dudas os entran al leer el guión… Soy muy de no empezar a dibujar el cómic hasta no tener muy, muy, muy claro que el libro que yo tengo en la cabeza es el que está encima de la mesa. Porque esto es una de las cosas que sí veo con mis alumnos, que uno tiene la idea y de la idea a lo que plasmas, como el proceso es muy lento, te puedes quedar por el camino. Mi próximo libro te lo puedo contar aquí, tomando una cerveza, pero después lo lees y si no haces ese proceso de dárselo a leer a otras personas y que te pregunten antes de acabar al libro probablemente lo leas y me digas que el libro no es el que te conté. Sí que es cierto que en el proceso uno sabe más de lo que está poniendo encima de la mesa y da por sobreentendidas cosas que a lo mejor no has explicado. Esto era lo más peligroso de este tipo de ejercicio, pensar que estaba todo muy claro pero en realidad lo tenía yo claro y el lector no. Era lo que más miedo me daba.

Y en esa exploración de límites de la que hablas imagino que entra esa performance en las presentaciones, con un actor dando vida a Manuel Pardo…

La performance empieza antes. Una de las cosas que más me atraía de acabar el libro era para presentarlo al concurso pero más que por el libro en sí era porque quería saber si funcionaba la performance que había ideado. El libro, cuando yo lo presento al Premio Castelao, tenía menos páginas que el que ha salido, porque lógicamente sabía que para la edición iba a tener otro final. Terminaba en la página del jurado, y yo lo que quería era hacer un tebeo que cuando llegase al jurado todo lo que habían leído se convirtiera en realidad, y que aquello que se planteaba encima de la mesa del jurado lo estuvieran viviendo también ellos. Fue la primera performance que hice, presenté dos veces el cómic, una desde Pontevedra con mi nombre y otra desde Madrid a nombre de Manuel Pardo. Incluso podrían directamente anularme por cuestiones legales, mandé un DNI falsificado y un montón de cosas ilegalísimas para un concurso, me cuidé las espaldas y de mi parte iba todo superlegal, pero sí que funcionó y la verdad es que era mi gran ilusión que cuando me llamaron del premio me dijeran que aquello había pasado, que lo que se cuenta en el cómic había pasado en realidad, me hacía más ilusión eso más que el premio en sí.

Y luego el tema de la otra performance, la física. Eso fue algo que tenía muy claro desde el principio para promocionar. Era un libro distinto y tenía que tener una promoción distinta. Lo primero que tenía ya preparado desde hacía ya un montón de tiempo era una retahíla de posts para colgar en redes sociales mostrando la cantidad de coincidencias, plagios, reinterpretaciones que había en el mundo del cómic, que hay muchísimas, darían para tomos enteros, por géneros o por estilos hay un montón de coincidencias, en tebeos de superhéroes, en tebeos de humor, en historietas clásicas, por encargo, por creatividad autoral totalmente fuera del mercado como puede ser el undergound. Hay millones de casos. Y por otro lado quería que se diese el caso de que me acusasen a mí de plagio. Quería provocarlo. La verdad es que salió mejor de lo que tenía planificado, porque como se mezcló con una cosa que no venía a cuento, que era la campaña electoral… Yo no tenía planificado eso, fue un encargo que me hicieron tres semanas antes de las elecciones, pero vino genial porque de repente allí en Galicia yo hice una parodia de Astérix con la gente del BNG, que es la gente que gobierno desde hace 16 años en Pontevedra, y un tío de Marea, que es una unión de Izquierda Unida, Podemos y algunos partidos nacionalistas, me empezaron a acusar de plagio y a decir cosas estúpidas, que aquello era un Astérix… Ya, tío, que lo sabe todo dios, no hace falta que lo expliquéis, que no somos tontos… Y empezaron a escribir a Manuel Pardo, que le había generado hace dos años un Facebook, en el que llevaba esos dos años poniéndome a parir, y pidiéndome que le devolviera su diario, y le decían que me denunciase, que ellos me ayudaban, que eran abogados… Una cosa bastante ridícula. Y como se montó aquel lío, el tema de la acusación de plagio se hizo más real todavía. Luego está el tema de las redes sociales, que era algo que a mí me gustaba utilizar. Sabía que había mucha gente que se iba a dar cuenta de que aquello estaba provocado, pero hay otra mucha gente que se queda a vuelapluma, se queda en la epidermis de las cosas, que se lo han creído. Salió en la prensa escrita, se han hecho reportajes, hay gente que se cree que Manuel Pardo existe. Hubo incluso acusaciones directas en las redes sociales y por mi correo electrónico para que deje en paz a este señor, que me había denigrado como autor, etcétera. Estaban más preocupados el editor, mi mujer y mis amigos que yo, porque yo quería provocarlo, y es más, no me importa que haya gente que siga pensando que eso es así, porque lo que me importa es que el día de mañana digan “Kiko consiguió que la gente creyera esto”. Mis referencias eran Stephen King, Cervantes… y todos han hecho esto. Quería provocar en cómic lo que en otras artes se había conseguido.

Es curioso que un medio a priori tan limitado como es el cómic, que tiene un mercado tan pequeño y a veces tan cerrado, acabe siendo el centro de una denuncia como esta sobre la forma en la que tratamos la información…

Es que llevaba viendo esto en la prensa… Yo estuve trabajando desde los 17 años en La Voz de Galicia y era consciente de ese tipo de manipulación, y pensé que esto era una manera viral cojonuda que no se utiliza. Cuando lo hice, sabía que no había falta ni hacerlo de una manera superestudiada con un trabajo de posproducción detrás de la hostia. Era que fuera lo más inmediato posible y aunque se lo crea un porcentaje pequeño, llega. De hecho, el día de la performance, yo había grabado con una cámara cojonuda y al final me quedé con un vídeo de una persona que lo había grabado de una manera totalmente espontánea, me parecía mucho más interesante y me parecía que le daba más credibilidad a todo aquello. Y funcionó. Tiene ahora 7.000 visitas, un vídeo que no es más que un trocito de una presentación de un cómic.

¿Y es fácil para un autor colocarse dentro de un cómic? Estoy pensando en John Byrne, cuando él mismo se colocó como personaje en Los 4 Fantásticos, que hubo quien le tachó de arrogante… No sé si tu sensación es diferente y cómo lo afrontas…

Sinceramente, me da un poco igual lo que piense la gente de mí y lo que digan de mí. A estas alturas de mi vida trabajo en prensa, colaboro en El Jueves y han dicho de mí ya burradísimas. En las últimas elecciones hice una campaña electoral de allí de mi tierra y han largado de mí chorros de burradas, de mentiras, y ya estoy inmunizado, con lo cual era algo que me traía sin cuidado. Me preocupaba mucho más no meter la pata con autores que sí que salen en el libro y que no tenía constancia como el caso de (Germán) García. Yo lo admiraba, me gustaba mucho su trabajo pero desde los años 90 no lo había visto en mi puta vida. Lo vi una vez en un salón del cómic, le pedí una firma y nada más. No sabía nada de él, no sabía a qué se dedica, qué le ha pasado, y me preocupaba mucho más no meter la pata. Una de las cosas más bonitas de haber sacado este cómic es que he contactado con él, y le he preparado un cómic, se lo mandaré ya firmadito y dedicado, y lo he encontrado, que era el mito de este hombre, que nadie sabía de él desde los 90, y era un casi paisano, asturiano. Yo decía “este tío ha desaparecido del mapa, no ha vuelto a hacer nada con lo bueno que es, ¡es imposible!”. Y bueno, las casualidades de la vida, justo una semana antes de salir como novedad en Dibbuks, lo localizo por Twitter, entro en contacto con él, le explico que salía en el cómic y que me gustaría hacerle llegar un ejemplar y me ha contestado, tengo su dirección y se lo voy a mandar. La verdad es que eso ha sido para mí el mayor premio de hacer esta historia, porque te reencuentras con parte de tu pasado, y aún por encima recuperas un poco parte de la mitología del cómic español, porque este hombre forma parte de un mito que seguía escuchándose en cualquier salón del cómic desde los años 90.

Hay un detalle que me gusta mucho del cómic, que es esa capacidad que tiene Manuel Prado de anticipar el futuro, me parece algo divertido y original eso de introducir detalles más actuales en historietas de personajes que en realidad son de otra época. ¿Cómo se te ocurre ese mecanismo?

Tenía que haber una lógica, aparte del dibujo, para que aquello no lo pudiera entender nadie en aquella época, porque si no en algún momento quedaría un poco extraño. Si es una historieta como Mortadelo y Filemón, igual a las historietas de Ibáñez, incluso le podían haber contratado de negro. Tenía que eliminar esa opción. Sus historietas tenían que ser incomprensibles de algún modo. Yo soy fan acérrimo de Iker Jiménez, de Javier Sierra, de J. J. Benítez, de toda esta gente que se dedicaban a la parapsicología, y siempre me gustó este tema de ver el futuro y adelantarte aunque sean unas décimas de segundo a lo que va a pasar. La verdad es que se me ocurrió por ahí. En los años 80 recuerdo que en el programa de televisión Más allá había salido un tío que dibujaba como otros artistas pero hacía obras en el presente. El tío entraba en trance y dibujaba un Van Gogh pero con temática actual. ¿Y si tiene el don, y si es capaz de dibujar cosas que no han pasado, pero lo hace en cómic y cuenta historietas de cosas que en aquella época no conocía nadie? Así se quitaba de en medio una parte de la lógica de que a este tío lo podían haber cogido de negro tranquilamente, porque es un clon perfecto de Ibáñez o de Vázquez, podía haber sido uno de los famosos ayudantes en la sombra. Realmente vino de ahí. Y era también la manera de hacer que nunca hubiese publicado, de que a día de hoy siguiese sin conseguir publicar. Al estar vivo, tenía que justificarse porqué seguía sin publicar hoy en día. Ahora está escribiendo cosas que van a pasar dentro de veinte años.

Ya para terminar, y ya que me has dicho algo de tu próximo tebeo, no sé me puedes adelantar algo más de ese trabajo…

Llevo cinco años y medio con él. De hecho, es un libro que estaba antes que El infierno del dibujante. Lo que pasa es que cuando de repente vi la luz de El infierno dije “hostia, ahora lo tengo que acabar y quitármelo de encima”, porque estaba en el cajón pidiendo salir. Se llama Bajo la sombra de las piedras flotantes, lo va a sacar Norma Editorial y es un libro gordo, de 170 páginas. Cuando me preguntan de qué va lo defino de la siguiente manera: es un libro que va de piedras extrañas y el género sería algo así como ciencia ficción cotidiana. Quería hacer un libro que mostrase lo increíble que es el planeta en el que vivimos y lo poco que conocemos de las cosas naturales que nos rodean. Es ciencia ficción sin naves espaciales, sin extraterrestres, sin lo típico del género y está hecho a partir de muchas cosas que estaban en ese archivo que empecé a hacer desde niño, juntando mi pasión por lo paranormal. Fue una coincidencia, es de estas cosas que a mí me parecen bonitas de las ideas. A mí me gusta siempre definir las ideas como un cruce de caminos. Tú tienes una idea que va suelta y que no se convierte en idea real para algo nuevo hasta que se cruza con otra idea.

Yo había leído una novela de un amigo, que es escritor, había un párrafo muy bonito en el que hablaba de piedras flotantes en un lugar al que la gente iba cuando se moría, era una nueva manera de hablar de ese final del túnel tópico que se utiliza para la muerte. Me gustaba mucho aquella escena, aquella imagen, pero la novela de este compañero era de casi 2.000 páginas, era muy gorda y era imposible adaptarla al cómic, me llevaría toda mi vida y probablemente la de mis nietos. Le dije: “si algún día se me ocurre qué hacer con esto, ¿me permites coger ese trocito de la novela y hacer algo nuevo?”. Es una novela que no es de ciencia ficción, es una novela cotidiana, del primer amor, con muchos rasgos autobiográficos del autor. De repente, un día, cuando mis padres me devuelven ese archivo después de casarme, me pongo a ver ese archivador y me di cuenta de que había como 150 noticias de piedras extrañas catalogadas todas. Empecé a unir aquello con estas piedras flotantes de aquella imagen de la novela de Manuel Lourenzo González, que es el autor. Empecé a trabajar y al cabo de un año tenía ya un guión. Como no sabía si lo iba a hacer, empecé a subirlo a un blog que se llama Al otro lado del muro (aquí, el blog), y ahí está toda la documentación bruta. Si la gente entra ahí y busca en la oscuridad, hay mensajes ocultos que te llevan a otros blogs y hay un juego ahí de investigar, de jugar con el lector para entretenerlo antes de que salga el libro. Ahora mismo hay cinco blogs y uno secreto, que saldrá cuando salga el libro a la venta. Y dentro de esos cinco blogs se muestra el proceso creativo, la idea, el guión, la documentación gráfica, los viajes, porque con este libro hice viajes que no habría hecho en mi puñetera vida. Me fui a lugares no comunes para irte de vacaciones. Mi mujer está un poco hasta las narices de ir a sitios con piedras, pero a mí me pareció una de las cosas más fascinantes del proceso de este libro porque he conocido partes del mundo a las que no habría ido nunca. Hay cosas de Nueva Zelanda, de Alemania, de Portugal, de mi tierra, Galicia, de España, lugares que acabarán formando parte de una guía de viajes que aparecerá al final del libro para que la gente pueda visitar esos sitios y se sorprenda como me pasó a mí. Cuando yo empiezo a descubrir estos sitios, me preguntó si de verdad existe un sitio donde las piedras crecen. Pues sí, existe, y hay un museo de piedras que crecen en Rumanía, y cada vez que vas las piedras son distintas porque con la humedad van aumentando de tamaño y son como tubérculos, acaban teniendo formas curiosísimas. Quería crear un tebeo de ciencia ficción que la gente cuando lo lea piense “qué imaginación tiene este tío” pero que cuando llegue al final diga “hostia, no, si al final todo esto no es mentira, existe”. Hasta aquí puedo leer, invito a la gente a que entre en el blog, Al otro lado del muro, y que sea muy curioso porque hay muchas cosas ocultas y hay mucho juego para entretener al lector previamente. Lo estoy terminando, me quedan cuarenta páginas y espero tenerlo preparado para 2016.

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Esta entrada fue publicada en 22 junio, 2015 por en Dibbuks, Entrevista, Kiko da Silva y etiquetada con , , .

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